Nota: pagina tomada de http://clownplanet.com/larisa_henribergson.htm

HENRI BERGSON
LA RISA ó SOBRE EL SIGNIFICADO DE LO CÓMICO
(Publicado en la Revue de París, el 1º de febrero de 1899)

Traducido al español por Gabriel Bianchini
¿Qué significa la risa? ¿Qué hay en el fondo de lo risible? ¿Qué puede haber de común entre la mueca de un payaso, el retruécano de un vodevil y la primoroso escena de una comedia? ¿Cómo destilaríamos esa esencia única que comunica a tan diversos productos su olor indiscreto unas veces y otras su delicado perfume?
Los más grandes pensadores, a partir de Aristóteles, han estudiado este sutil problema. Todos lo han visto sustraerse a su esfuerzo. Se desliza y escapa a la investigación filosófica, o se yergue y la desafía altaneramente.
Nuestra temeridad al abordarlo también tiene la excusa de que no aspiramos a encerrar el concepto de lo cómico en los límites de una definición. Ante todo, como encontramos en él algo que vive, lo estudiaremos con la atención que merece la vida, por muy ligera que sea. Seguiremos su desarrollo, veremos cómo se abren sus flores, y así, forma tras forma, por insensibles gradaciones, se sucederán ante nuestros ojos las metamorfosis más extrañas. Nada de lo que veamos dejaremos de anotar. Es posible que con este contacto logremos algo más flexible que una definición teórica: un conocimiento práctico e íntimo como el que engendra un largo trato. Y acaso también resultará al final que habremos hecho, sin saberlo, un conocimiento útil. La fantasía cómica, razonable a su modo, hasta en los mayores extravíos, metódica en su misma locura, quimérica, no lo niego, pero evocando en sus ensueños visiones que al punto acepta y comprende la sociedad entera, ¿cómo no habría de ilustrarnos sobre los procedimientos de la imaginación humana, y más particularmente sobre la imaginación social, colectiva y popular? Nacida de la vida y emparentada con el arte, ¿cómo no habría de decirnos también algo sobre el arte y la vida?
Empezaremos por exponer tres observaciones que consideraremos fundamentales y que se refieren, más que a lo cómico mismo, al lugar en que hay que estudiarlo.

I
He aquí el primer punto sobre el cual he de llamar la atención. Fuera de lo que es propiamente humano, no hay nada cómico. Un paisaje podrá ser bello, sublime, insignificante o feo, pero nunca ridículo. Si reímos a la vista de un animal, será por haber sorprendido en él una actitud o una expresión humana. Nos reímos de un sombrero, no porque el fieltro o la paja de que se componen motiven por sí mismos nuestra risa, sino por la forma que los hombres le dieron, por el capricho humano en que se moldeó. No me explico que un hecho tan importante, dentro de su sencillez, no haya fijado más la atención de los filósofos. Muchos han definido al hombre como "un animal que ríe".
Habrían podido definirle también como un animal que hace reír porque si algún otro animal o cualquier cosa inanimada produce la risa, es siempre por su semejanza con el hombre, por la marca impresa por el hombre o por el uso hecho por el hombre.
He de indicar ahora, como síntoma no menos notable, la insensibilidad que de ordinario acompaña a la risa. Dijérase que lo cómico sólo puede producirse cuando recae en una superficie espiritual lisa y tranquila. Su medio natural es la indiferencia. No hay mayor enemigo de la risa que la emoción. No quiero decir que no podamos reírnos de una persona que, por ejemplo, nos inspire piedad y hasta afecto; pero en este caso será preciso que por unos instantes olvidemos ese afecto y acallemos esa piedad. En una sociedad de inteligencias puras quizá no se llorase, pero probablemente se reiría, al paso que entre almas siempre sensibles, concertadas al unísono, en las que todo acontecimiento produjese una resonancia sentimental, no se conocería ni comprendería la risa. Probad por un momento a interesaros por cuanto se dice y cuanto se hace; obrad mentalmente con los que practican la acción; sentid con los que sienten; dad, en fin, a vuestra simpatía su más amplia expansión, y como al conjuro de la varita mágica, veréis que las cosas más frívolas se convierten en graves y que todo se reviste de matices severos. Desimpresionaos ahora, asistid a la vida como espectador indiferente, y tendréis muchos dramas trocados en comedia. Basta que cerremos nuestros oídos a los acordes de la música en un salón de baile, para que al punto nos parezcan ridículos los danzarines. ¿Cuántos hechos humanos resistirían a esta prueba? ¿Cuántas cosas no veríamos pasar de lo grave a lo cómico si las aislásemos de la música del sentimiento que las acompaña? Lo cómico, para producir todo su efecto, exige como una anestesia momentánea del corazón. Se dirige a la inteligencia pura.
Pero esta inteligencia ha de estar en contacto con otras inteligencias. Y he aquí el tercer hecho sobre el cual deseaba llamar la atención. No saborearíamos lo cómico si nos sintiésemos aislados. Diríase que la risa necesita de un eco. Escuchadlo bien: no es un sonido articulado, neto, definido; es algo que querría prolongar y repercutir progresivamente; algo que rompe en un estallido y va retumbando como el trueno en la montaña. Y sin embargo, esta repercusión no puede llegar a lo infinito. Camina dentro de un círculo, todo lo amplio que se quiera, pero no por ello menos cerrado. Nuestra risa es siempre la risa de un grupo. Quizá os haya ocurrido en el coche de un tren o en una mesa de fonda oír a los viajeros referirse historias que debían tener para ellos un gran sabor cómico, puesto que reían con toda su alma. Si hubieseis estado en su compañía, seguramente también habríais reído. Pero como no lo estabais, no sentíais la menor gana de reír. Un hombre a quien le preguntaron por qué no lloraba al oír un sermón que a todo el auditorio movía a llanto, respondió: "No soy de esa parroquia". Lo que este hombre pensaba de las lágrimas podría explicarse más exactamente de la risa. Por muy espontánea que se la crea, siempre oculta un prejuicio de asociación y hasta de complicidad con otros rientes efectivos o imaginarios. ¿No se ha dicho muchas veces que en un teatro es más frecuente la risa del espectador cuando más llena está la sala? ¿No se ha hecho notar reiteradamente que muchos efectos cómicos son intraducibles a otro idioma cuando se refieren a costumbres y a ideas de una sociedad en particular? Por no advertir la importancia de este doble hecho, sólo se ha visto en lo cómico una simple curiosidad para divertir al espíritu, y en la risa misma un fenómeno extraño completamente aparte, sin relación alguna con el resto de la actividad humana. De ahí esas definiciones que tienden a hacer de lo cómico una relación abstracta, clasificada entre las ideas de "contraste intelectual", " sensibilidad de lo absurdo", etc. , definiciones que, aun cuando realmente conviniesen a todas las formas de lo cómico, no explicarían en lo más mínimo por qué lo cómico nos hace reír. ¿A qué se debe que esa relación tan particularmente lógica nos contraiga no bien advertida, nos dilate y nos sacuda mientras todas las otras nos dejan indiferentes? No afrontaremos el problema por ese lado. Para comprender la risa hay que reintegrarla a su medio natural, que es la sociedad, hay que determinar ante todo su función útil, que es una función social. Ésta será, digámoslo desde ahora, la idea que ha de presidir a todas nuestras investigaciones. La risa debe responder a ciertas exigencias de la vida en común. La risa debe tener una significación social.
Marquemos ahora con toda claridad el punto en que vienen a coincidir nuestras tres observaciones preliminares. Lo cómico habrá de producirse, cuando los hombres que componen un grupo concentren toda su atención en uno de sus compañeros, imponiendo silencio a la sentimentalidad y ejercitando únicamente la inteligencia. ¿Sobre qué punto particular deberán ahora dirigir su atención? ¿En qué hay que emplear su inteligencia? Responder a estas preguntas equivaldrá a atacar más de cerca el problema. Pero antes son indispensables algunos ejemplos.

II

Un hombre que va corriendo por la calle, tropieza y cae; los transeúntes ríen. No se reirían de él, a mi juicio, si pudiesen suponer que le había dado la humorada de sentarse en el suelo. Se ríen porque se ha sentado contra su voluntad. No es, pues, su brusco cambio de actitud lo que hace reír, sino lo que hay de involuntario en ese cambio, su torpeza. Acaso había una piedra en el camino. Hubiera sido preciso cambiar el paso o esquivar el tropiezo. Pero por falta de agilidad, por distracción o por obstinación del cuerpo, por un efecto de rigidez o de velocidad adquirida, han seguido los músculos ejecutando el mismo movimiento cuando las circunstancias exigían otro distinto. He ahí por qué ha caído el hombre y por qué ríen los transeúntes.
Fijémonos ahora en una persona que ejecuta sus quehaceres con regularidad matemática. Un chusco ha mixtificado los objetos que la rodean. Moja la pluma en el tintero y la saca llena de barro; cree sentarse en una silla sólida y cae rodando al suelo; procede, en suma, al revés, funciona en el vacío, siempre por un efecto de velocidad adquirida. La costumbre le había comunicado un impulso y hubiera sido preciso detener el movimiento o desviarlo en otra dirección. Pero no se ha hecho así, y aquél ha continuado en línea recta. La víctima de una broma de taller se halla, pues, en una situación análoga a la del que va corriendo y cae. Y es cómica por la misma razón que lo es también la otra. Lo que hay en ambos casos de ridículo, es cierta rigidez mecánica que se observa allí donde hubiéramos querido ver la agilidad despierta y la flexibilidad viva de un ser humano. Sólo hay una diferencia entre ambos casos, y es que el primero se ha producido por sí mismo, mientras que el segundo ha sido objeto de una preparación artificial. En el primer caso, el transeúnte no pasaba de ser un mero observador, mientras que el chusco del segundo realizaba un verdadero experimento.
Pero tanto en un caso como en otro, ha sido una circunstancia exterior la que ha determinado el efecto. Lo cómico es, pues, accidental, y queda, por decirlo así, en la superficie del individuo. ¿Qué hará falta para que pase al interior? Será menester que la rigidez mecánica no necesite ya, para manifestarse, de un obstáculo colocado ante ella por el azar de las circunstancias o por la malicia de los hombres. Menester será que saque de su propio fondo, mediante una operación natural, la ocasión constantemente renovada de manifestarse al exterior. Imaginémonos, pues, un espíritu que ande siempre pensando en lo que hizo con anterioridad y nunca en lo que está haciendo, semejante a una melodía que se retardase en su acompañamiento. Figurémonos una cierta elasticidad de los sentidos y de la inteligencia, por virtud de la cual se continúe viviendo lo que ya pasó, oyendo lo que ya no suena, diciendo lo que ya perdió toda oportunidad; que el individuo se adapte, en fin, a una situación pasada e imaginaria, cuando debería conformar su actitud a la realidad presente. Lo cómico tendrá entonces su asiento en la persona misma, y ésta es la que se lo facilitará todo, materia y forma, causa y ocasión.
¿Qué de extraño tiene que el distraído (tal es el personaje que acabamos de describir) haya tentado generalmente el humor de los autores cómicos? Cuando Le Bruyère encontró en su camino este carácter, comprendió al analizarlo que había hallado una fórmula para fabricar al por mayor efectos divertidos y regocijantes. Fórmula de la cual abusa haciendo de Menalco la más larga y minuciosa descripción que darse puede, volviendo sobre el tema e insistiendo hasta caer en una pesadez excesiva. La facilidad del asunto seducía al gran escritor. Y es que la distracción, en efecto, si no nos lleva a la fuente misma de lo cómico, nos pone en una cierta corriente de hechos y de ideas que vienen en línea recta de esa fuente; nos coloca sobre una de las grandes pendientes naturales de la risa.
Pero el efecto de la distracción es susceptible de recibir aún mayor fuerza. Hay una ley general, de la que acabamos de hacer una primera aplicación y que puede formularse diciendo: cuando de cierta causa se deriva cierto efecto cómico, éste nos parece tanto más cómico cuanto más natural juzgamos la causa que lo determina. La mera distracción, como un simple hecho, ya nos mueve a la risa. Pero más ridícula nos parecerá esa distracción si la hemos visto nacer y desarrollarse ante nosotros, si conocemos su origen y podemos reconstruir su historia. Supongamos, para poner un ejemplo concreto, que un individuo sea dado a la lectura de novelas de amor o de caballería, y que atraído y fascinado por sus héroes venga lentamente, de día en día, concentrando en ellos su pensamiento y su voluntad. Vedle cómo acaba por circular entre nosotros como un sonámbulo. Sus acciones son distracciones, sólo que estas distracciones son imputables a una causa conocida y real. No son ya pura y simplemente ausencias, sino que se explican por la presencia del individuo en un ambiente perfectamente definido, aunque imaginario. No hay duda que una caída es siempre una caída; pero una cosa es caerse en un pozo por torpe distracción, y otra cosa es caerse por ir mirando a una estrella. Y una estrella es lo que contemplaba Don Quijote. ¡Qué profundidad de fuerza cómica de lo novelesco, unido a un espíritu soñador! Y sin embargo, al restablecer la idea de distracción que debe servir de intermediaria, vemos cómo este carácter cómico profundísimo se enlaza con lo cómico más superficial. Sí; estos espíritus soñadores, estos exaltados, estos locos tan extrañamente razonables, nos hacen reír hiriendo en nosotros las mismas cuerdas, poniendo en juego el mismo mecanismo interior que la víctima de una novatada o el transeúnte que resbala en la calle. También ellos son andarines que caen, ingenuos a los que se les burla, corredores que van tras un ideal y tropiezan contra las realidades, cándidos soñadores a quienes acecha maligna la vida. Pero son ante todo unos grandes distraídos que llevan sobre los otros la superioridad de su distracción sistemática, organizada en torno de una idea central, y de que sus malandanzas se hallan enlazadas por la misma inexorable lógica que la realidad aplica a corregir los sueños, engendrando así a su alrededor, por efectos capaces de sumarse unos a otros, una risa que va agrandándose indefinidamente.
Avancemos ahora un paso más. Lo que la rigidez de la idea fija es al espíritu, ¿no lo serán ciertos vicios al carácter? Repliegue nefando de la naturaleza y contracción de la voluntad, el vicio suele asemejarse a una corcova del alma. Hay sin duda vicios en los que el alma se hunde profundamente, con toda su fuerza de potencialidad fecunda, llevándolos más intensos, vivificados, a un círculo de eternas transfiguraciones. Ésos son los vicios trágicos. Pero el vicio que nos convierte en personajes cómicos es aquel que nos viene de fuera como un marco ya hecho al que hemos de ajustarnos, aquel que nos impone su rigidez en lugar de amoldarse a nuestra flexibilidad. No somos nosotros quienes le complicamos, sino él, por el contrario, el que nos reduce. En esto precisamente me parece que consiste - como trataré de demostrarlo en la segunda parte de este estudio - la diferencia esencial entre la comedia y el drama. Un drama, aun cuando nos pinte pasiones o vicios que tienen su nombre propio, los incorpora con tal arte a las personas, que aquellos nombres se olvidan, se borran sus caracteres generales y ya no pensamos para nada en ellos, sino en la persona que los asume. He aquí por qué el título de un drama sólo puede serlo un nombre propio. Son muchas, por el contrario, las comedias que llevan por título un nombre genérico: El avaro, El jugador, etc. Si hubieseis de imaginaros una obra que pudiese llamarse, por ejemplo, El celoso, seguramente os acordaríais de Sganarelle o de Jorge Dandin, pero ni un instante pensaríais en Otelo. El celoso no puede servir de título más que a una comedia. Es que el vicio cómico, por íntimamente que se una a las personas, siempre conserva su existencia independiente y simple y siempre es el personaje central, presente a la par que invisible, del que dependen todos los demás personajes de carne y hueso que se agitan en escena. A veces se divierte en arrastrarles y hacerles rodar con él a lo largo de una pendiente. Lo más general es, sin embargo, que les haga vibrar como un instrumento o les maneje como fantoches. Bien mirado, el arte del poeta cómico consiste en darnos a conocer completamente ese vicio, procurándonos hasta tal punto su intimidad que acabemos por apoderarnos de algunos de los hilos de los fantoches cuyo manejo tanto le divierte, y entonces nosotros los podremos manejar también a nuestro antojo, y de ahí una parte del placer que experimentamos. Así, pues, también es aquí una especie de automatismo muy cercano a la simple distracción. Para convencerse de ello, bastará observar que generalmente un personaje cómico lo es en la medida exacta en que se desconoce a sí propio. Lo cómico es inconsciente. Como si usase al revés el anillo de Giges, se hace invisible para sí mismo, volviéndose visible para todo el mundo. Un personaje de tragedia no cambiará en nada su conducta porque llegue a tener noticia del juicio que nos merece. Podrá ocurrir que persevere en ella, aun con plena conciencia de lo que es, aun con el sentimiento clarísimo del horror que nos inspira. Pero un hombre ridículo, desde el instante en que advierte su ridiculez, trata de modificarse, al menos en lo externo. Si Harpagón viese que nos reíamos de su avaricia, no digo que se corrigiera, pero sí que procuraría encubrirla o al menos darle otro cariz. Digámoslo desde ahora: sólo en este sentido se puede afirmar que la risa castiga las costumbres, haciendo que nos esforcemos por parecer lo que debiéramos ser, lo que indudablemente llegaremos a ser algún día.
Por el momento, no quiero llevar más lejos este análisis. Del que va corriendo y se cae hasta el ingenuo burlado, de la mixtificación a la distracción, de la distracción a la exaltación, dela exaltación a las diversas deformaciones de la voluntad y del carácter, hemos ido siguiendo el avance mediante el cual lo cómico se adentra cada vez más profundamente en la persona, pero sin dejar de recordarnos en sus más sutiles manifestaciones algo de lo que ya advertíamos en sus formas iniciales: un efecto de automatismo y de rigidez. Esto nos permite formarnos una primera idea, aunque tomada de muy lejos, vaga y confusa todavía, del aspecto ridículo de la persona humana y de la función ordinaria de la risa.
La vida y la sociedad exigen de cada uno de nosotros una atención constantemente despierta, que sepa distinguir los límites de la situación actual, y también cierta elasticidad del cuerpo y del espíritu que nos capacite para adaptarnos a esa situación. Tensión y elasticidad, he ahí dos fuerzas complementarias que hacen actuar la vida. ¿Llegan a faltarle en gran medida al cuerpo? Entonces surgen los accidentes de toda índole, los achaques, la enfermedad. ¿Es el espíritu el que carece de ellas? Entonces sobrevendrán todos los grados de la pobreza psicológica, todas las variedades de la locura. ¿Es el carácter el que está falto de ellas? Pues entonces seguirán las profundas inadaptaciones a la vida social, fuentes de miseria, y a veces ocasiones de actos criminosos. Una vez descartadas estas inferioridades que afectan intensamente a la existencia ( y tienden a eliminarse en los que se llama la lucha por la vida), el individuo puede vivir y hacer vida en común con sus semejantes. Pero la sociedad exige más. No le basta vivir; aspira a vivir bien. Lo temible para ella es que cada uno de nosotros se limite a atender a lo que constituye lo esencial de la vida, y se abandone para todo lo demás al fácil automatismo de las costumbres adquiridas. Y debe temer asimismo que los miembros sociales, en ves de tender a un equilibrio de voluntades enlazadas en un engranaje cada vez más exacto, se contenten con respetar las condiciones fundamentales de este equilibrio. No le basta el acuerdo singular de las personas, sino que desearía un esfuerzo constante de adaptación recíproca. Toda rigidez del carácter, toda rigidez del espíritu y aun del cuerpo sería, pues, sospechosa para la sociedad, porque puede ser indicio de una actividad que se adormece y de una actividad que se aísla, apartándose del centro común, en torno del cual gravita la sociedad entera. Y sin embargo, la sociedad no puede reprimirla con una represión material, ya que no es objeto de una material agresión. Encuéntrase frente a algo que la inquieta, pero sólo a título de síntoma, apenas una amenaza, todo lo más un gesto. Y este gesto responde con otro. La risa debe ser algo así como una especie de gesto social. El temor que inspira reprime las excentricidades, tiene en constante alerta y en contacto recíproco ciertas actividades de orden accesorio que correrían el riesgo de aislarse y adormirse, da flexibilidad a cuanto pudiera quedar de rigidez mecánica en la superficie del cuerpo social. La risa no nace, por lo tanto, de la estética pura, toda vez que persigue (de modo inconsciente y aun moral en muchos casos particulares) un fin útil de perfeccionamiento general. Sin embargo, lo cómico tiene algo de estético, pues aparece en el preciso instante ñeque la sociedad y la persona, libres ya del cuidado de su conservación, empiezan a tratarse a sí mismas como obras de arte. En una palabra, si trazamos un círculo en derredor de las acciones y acuerdos que atañen a la vida individual o social y que en sí mismas llevan el castigo encarnándolo en sus consecuencias naturales, veremos cómo fuera de este terreno de lucha y de emoción, en una zona neutral en que el hombre se da simplemente en espectáculo a sus semejantes, queda una cierta rigidez del cuerpo, del espíritu y del carácter, rigidez que la sociedad quisiera eliminar a fin de que sus miembros tuviesen la mayor elasticidad y la más alta sociabilidad posibles. Esta rigidez constituye lo cómico y la risa su castigo.
Guardémonos, no obstante, de tomar esta fórmula por una definición de lo cómico. Dicha fórmula sólo conviene a casos elementales, teóricos, perfectos, en los cuales presenta lo cómico puro, libre de toda mezcla. Tampoco la damos como explicación. Sólo haremos de ella el leit-motiv que ha de acompañar todas nuestras explicaciones. Será menester no perderla de vista, pero sin insistir demasiado en ella, a la manera como el buen esgrimidor debe pensar en los movimientos discontinuos de la lección, mientras su cuerpo abandona la continuidad del asalto. Esta continuidad de las formas cómicas es la que vamos a tratar de restablecer, anudando el hilo que va desde las astracanadas del clown a los juegos más refinados de la comedia, siguiéndole en sus giros, con frecuencia inesperados, deteniéndonos de cuando en cuando para mirar a nuestro alrededor, volviendo a remontarnos, si es posible, al punto donde parte ese hilo y desde el cual acaso vislumbremos - ya que lo cómico oscila entre la vida y el arte - la relación general entre el arte y la vida.

III

Comencemos por lo más sencillo. ¿Qué es una fisonomía cómica? ¿ De dónde deriva la expresión ridícula del semblante? ¿En qué consiste la diferencia entre lo cómico y lo feo? Así planteada la cuestión, por fuerza han de ser arbitrarias cuantas soluciones le han querido dar. Por sencilla que parezca es, sin embargo, demasiado sutil para que se le pueda acometer de frente. Habría que empezar por definir la fealdad y averiguar después qué recibió de lo cómico; pero la fealdad no es más fácil de analizar que la belleza. Apelaremos, pues, a un artificio que habrá de sernos útil en muchas ocasiones. Vamos a condensar el problema, agrandando el efecto para hacer más visible la causa. Agravemos la fealdad, llevémosla hasta la deformidad y veamos cómo se pasa de lo deforme a lo ridículo.
Es incontestable que ciertas deformidades tienen sobre las demás el triste privilegio de inspirar risa a algunas personas. Así es como pueden mover a risa, por ejemplo, ciertos jorobados. No entraré aquí en detalles inútiles. Sólo pediré al lector que después de pasar revista a las diversas deformidades las clasifique en dos grupos, poniendo en uno las que tiran al ridículo por naturaleza y en otro las que se apartan de él en absoluto. Creo que no ha de costarle gran trabajo hallar la ley siguiente: Toda deformidad susceptible de imitación por parte de una persona bien conformada puede llegar a ser cómica.
¿No resulta de ahí que el jorobado hace el efecto de un hombre que no sabe tenerse bien? Diríase que su espalda contrajo un pliegue defectuoso, y que por obstinación material, por rigidez, persiste en la costumbre adquirida. Tratad de ver únicamente con los ojos. No reflexionéis, y sobre todo absteneos de razonar. Suprimid lo adquirido: marchad en busca de la impresión ingenua, inmediata y original. Seguramente obtendréis una visión de este género, creyendo tener ante vosotros un hombre que quiso anquilosarse, en cierta actitud, imprimir una mueca a su cuerpo, si se permite esta expresión.
Volvamos ahora al punto que queremos esclarecer. Atenuando la deformidad ridícula, debe resultar la fealdad cómica. Así, pues, una expresión ridícula del rostro será aquella que nos haga pensar en algo de rígido y de cuajado, en la movilidad ordinaria de la fisonomía. Una mueca ya arraigada, un mohín fijo, he ahí lo que veremos. Podrá objetársenos que toda expresión habitual del semblante, por graciosa y bella que sea, nos produce la impresión de una arruga marcada para siempre. Pero hay que hacer aquí una distinción importante. Cuando hablamos de belleza y hasta fealdad expresivas, cuando decimos que una cara tiene expresión, se trata siempre de una expresión, acaso estable, pero que nosotros suponemos de movilidad. Esa expresión, con toda su fijeza, conserva cierta vaguedad en la que se dibujan confusamente todos los matices posibles del estado de alma por ella expresado, al modo como en ciertas mañanas vaporosas de primavera se aspiran ya las cálidas promesas del día. Pero expresión cómica del semblante es la que no promete más de lo que da. Es una mueca única y definitiva. Diríase que cristalizó en ella toda la vida moral de la persona. Y he aquí por qué una cara es tanto más cómica cuanto con mayor fuerza nos sugiere la idea de alguna acción sencilla, mecánica, que hubiera absorbido para siempre la personalidad. Hay caras que parecen ocupadas en llorar sin descanso, otras en reír o silbar, otras también en soplar eternamente en una trompeta imaginaria. Éstos son los semblantes más cómicos. Y también aquí se cumple la ley de que el efecto es más cómico cuanto más naturalmente podamos explicarnos la causa. Automatismo, rigidez, arruga adquirida y conservada, he ahí por dónde nos hace reír una fisonomía. Pero este efecto gana en intensidad cuanto más podamos atribuir estos caracteres a una causa profunda, a cierta distracción fundamental de la persona, como si el alma se hubiera dejado fascinar, hipnotizada por la materialidad de una simple acción.
Entonces comprenderemos lo cómico de la caricatura. Por regular que sea una fisonomía, por armoniosas que supongamos sus líneas y por flexibles que nos parezcan sus movimientos, nunca se encuentra en perfecto equilibrio. Siempre podremos descubrir en ella la indicación de una arruga que se apunta, el esbozo de una mueca posible, una deformación, en fin, por la que parece torcerse la naturaleza. El arte del caricaturista consiste en coger este movimiento, imperceptible a veces, y agrandándolo hacerlo visible a todos los ojos. El caricaturista imprime a sus modelos las muecas que ellos mismos harían si llegasen hasta el final de ese mohín imperceptible; adivina bajo las armonías superficiales de la forma las profundas revueltas de la materia; realiza desproporciones y deformaciones que han debido existir en la Naturaleza en el estado de veleidad, pero que no han podido llegar a consolidarse, contenidas por una fuerza superior. Su arte, que tiene algo de diabólico, viene a levantar al demonio que el ángel había postrado en tierra. Es indudablemente un arte que exagera, y sin embargo se le define mal cuando se le atribuye como objeto único esa exageración, pues hay caricaturas más parecidas que retratos, caricaturas en que apenas se advierte exageración alguna, y en sentido inverso se puede forzar la exageración hasta el último extremo sin que resulte la caricatura. Para que la exageración sea cómica, es menester que no se la tome como objeto, sino como simple medio que emplea el dibujante para presentar a nuestros ojos las contorsiones que ve en la Naturaleza. Esta contorsión es lo único que importa. Por eso se la va a buscar hasta en aquellos elementos de la fisonomía incapaces de movimiento; en la curva de una nariz, en la forma de una oreja. Porque toda forma es siempre para nosotros el dibujo de un movimiento. El caricaturista que altera la dimensión de una nariz, pero que respetando su fórmula, la alarga, por ejemplo, en el mismo sentido en que la alargase la Naturaleza, imprime a esta nariz una verdadera mueca, y en adelante nos parecerá que el mismo original pretende alargarse y hacer ese gesto. En este sentido es como se podría afirmar que la misma naturaleza es un hábil caricaturista. Parece que el impulso con que ha hendido tal boca o hinchado tal mejilla, ha logrado cristalizar toda aquella mueca, burlando la vigilancia moderadora de una fuerza más racional. Y entonces nos mueve a risa una cara que parece llevar en sí misma su propia caricatura. En resumen: sea cualquiera la doctrina que prefiera nuestro raciocinio, nuestra imaginación tiene ya su filosofía bien definida. En toda forma humana advertirá el esfuerzo de un alma que modela la materia, alma infinitamente flexible, de movilidad constante, exenta de pesadez por no estar sometida a la atracción terrena. Esta alma comunica algo de su ligereza alada al cuerpo que anima, le infunde su inmaterialidad, que al pasar a la materia constituye lo que llamamos gracia. Pero la materia se resiste obstinadamente. Atrae a la actividad de ese principio superior, y le querría infundir su propia inercia y reducirlo a un puro automatismo. Querría fijar los movimientos inteligentes corporales transformándolos en contracciones estúpidas; solidificar en una perpetua mueca las movibles expresiones de la fisonomía; imprimir, en suma, a toda la persona tal actitud, que pareciese sumida y absorta en la materialidad de alguna ocupación mecánica en vez de renovarse sin descanso al contacto de un ideal lleno de vida. Allí donde la materia logra condensar exteriormente la vida del alma, fijar su movimiento, desterrar, en fin, la gracia, obtiene enseguida un efecto cómico. Si quisiéramos, pues, definir aquí lo cómico comparándolo con su contraste, habría que oponerlo a la gracia mejor aún que a la belleza. Lo cómico es más bien rigidez que fealdad.
IV

Vamos a pasar ahora de lo cómico de las formas a lo cómico de los gestos y de los movimientos. Empezaré a enunciar la ley que en mi concepto preside a todos estos fenómenos y que puede deducirse sin trabajo de las consideraciones que anteceden.
"Las actitudes, gestos y movimientos del cuerpo humano son risibles en la exacta medida en que este cuerpo nos hace pensar en un simple mecanismo."
No seguiré esta ley en el detalle de sus aplicaciones inmediatas, pues no acabaríamos nunca su recuento. Para comprobarla directamente, bastará estudiar de cerca las obras de los dibujantes festivos, descartando toda la parte caricaturesca, de la que ya hemos dado una explicación especial, y prescindiendo también de la parte cómica que no sea inherente al dibujo mismo. Porque no hay que hacerse ilusiones: lo cómico del dibujo suele ser un cómico prestado, obtenido a expensas de la literatura. Quiero decir que el dibujante puede ser al mismo tiempo un autor satírico y hasta un vodevilista, en cuyo caso no nos reímos tanto de los dibujos mismos cuanto de la sátira o de la escena de comedia que en ellos vemos representada. Pero si nos fijamos en el dibujo con la firme voluntad de no atender a otra cosa, veremos, creo yo, que este dibujo es siempre cómico en proporción a la claridad y también a la discreción con que nos hace ver en un hombre un fantoche articulado. Es menester que esta sugestión sea bien clara, que percibamos sin ambigüedad, como al trasluz, un mecanismo desmontable en el interior de la persona. Pero es menester igualmente que esa sugestión sea discreta, y que el conjunto de la persona, no obstante tener cada uno de sus miembros la rigidez de una pieza mecánica, continúe dándonos la impresión de un ser vivo. El efecto cómico es tanto más intenso, el arte del dibujante será tanto más consumado, cuanto más exactamente encajadas vayan estas dos imágenes, la de una persona y la de una máquina. Y podría definirse la originalidad del dibujante cómico por el género particular de vida que sabe infundir en un simple muñeco.
Pero dejando a un lado las aplicaciones inmediatas del principio, sólo insistiré aquí en sus consecuencias más remotas. La visión de una máquina funcionando en el interior de una persona llega a nosotros a través de una multitud de regocijados efectos; pero suele ser con todo una fugitiva visión que se pierde instantáneamente en la misma risa que provoca. Para fijarla, es menester un esfuerzo de reflexión y de análisis.
Ved, por ejemplo, en un orador el gesto que rivaliza con la palabra. El gesto, celoso de la palabra, corre continuamente detrás del pensamiento y solicita servirle también de intérprete. Accedemos a ello, pero obligámosle entonces a seguir en todos sus detalles las evoluciones del pensamiento. La idea es algo que crece, rebota, florece y madura, del principio hasta el fin del discurso. Nunca se detiene, nunca se repite. Es preciso que cambie a cada momento, porque dejar de transformarse es dejar de vivir. El gesto ha de animarse con ella. Ha de aceptar la ley fundamental de la vida, la de no repetirse nunca. Pero he aquí que un cierto movimiento del brazo o la cabeza se repite periódicamente siempre igual. Si lo observo, si basta para distraerme, si lo aguardo en cierto momento y llega cuando lo espero, tendré que reírme contra mi voluntad. ¿Por qué? Porque estoy en presencia de un mecanismo que funciona automáticamente. No es ya la vida la que tengo adelante, es el automatismo instalado en la vida y probando a imitarla. Es lo cómico.
He ahí por qué los gestos, que de otro modo no nos hacen reír, llegan a ser ridículos cuando otra persona los imita. Se han dado explicaciones muy complejas de este acto tan sencillo. A poco que en ello meditásemos, veríamos que de un momento a otro cambian nuestros estados del alma y que si nuestros gestos siguiesen fielmente nuestros movimientos interiores, si viviesen como vivimos, no se repetirían jamás y desafiarían con ello a toda imitación. Pero empezamos a ser susceptibles de imitación allí donde dejamos de ser nosotros mismos. Quiero decir que no se pueden imitar nuestros gestos sino en lo que tienen de mecánico y uniforme, y por lo tanto, de extraño a nuestra personalidad viviente. Imitar a alguno es extraer la parte de automatismo que ha dejado introducirse en su persona. Es, pues, hasta por definición, hacerle cómico y no debe admirarnos que la imitación haga reír.
Pero si la imitación de los gestos ya es ridícula de por sí, lo es más cuando sin deformarlos se ingenia en desviarlos en el sentido de alguna operación mecánica, por ejemplo, la de aserrar madera, golpear el yunque o tirar desaforadamente del cordón de una campanilla imaginaria. No es cómico (aunque a ella contribuya). Es más bien que el gesto sorprendido parece más francamente maquinal cuando se le puede relacionar con una operación simple, como si tuviese una finalidad mecánica. Sugerir esta interpretación mecánica debe ser uno de los procedimientos favoritos de la parodia. Acabo de deducirlo a priori, pero juzgo que los pícaros tenían la intuición de esto hace ya mucho tiempo.
Creo que de este modo podría resolverse el enigma propuesto por Pascal en un pasaje de sus Pensamientos: "Dos caras, ninguna de las cuales hace reír por sí sola, juntas mueven a risa por su parecido". Asimismo se podría decir: "Los gestos de un orador, que de por sí no son ridículos, inspiran risa por su repetición". Es que la vida no debería nunca repetirse en toda plenitud circunstanciada. Dondequiera que hay repetición, dondequiera que hay semejanza completa, vislumbramos enseguida lo mecánico funcionado tras lo vivo. Analizad vuestras impresiones frente a dos caras demasiado parecidas. Seguro que pensáis que dos copias sacadas de un mismo sello o en dos reproducciones del mismo cliché, en suma, en un procedimiento industrial. Tal desviación de la vida en el sentido de la mecánica es en este caso la verdadera causa de la risa.
Y la risa será aún mayor si nos presentan en escena, no ya dos personajes, como en el ejemplo de Pascal, sino varios, en el mayor número posible, todos idénticos entre sí, y que van, vienen, danzan, se mueven al unísono, tomando a un mismo tiempo las mismas actitudes, gesticulando de la misma manera. Entonces ya pensamos de un modo claro y concreto en los fantoches. Nos parece que hilillos invisibles unen entre sí los brazos, las piernas y hasta los músculos de la cara de esas figuras; y la inflexibilidad de esa correlación hace que hasta la blandura de las formas se solidifique también a nuestros ojos y todo se endurezca hasta afectar la rigidez de un mecanismo. Éste es, en mi concepto, el artificio de esa diversión algo tosca. Ignoro si los que la ejecutan habrán leído a Pascal, pero es indudable que no hacen otra cosa sino llegar al límite de una idea que nos sugiere el texto de Pascal. Y si en este segundo caso la causa de la risa es, indudablemente, la visión de un efecto mecánico, también tenía que serlo en el primero, aunque por modo más sutil.
Siguiendo ahora este camino, advertimos confusamente unas consecuencias cada vez más remotas, pero cada vez más importantes, de aquella ley que hemos enunciado. Presentimos aun más fugaces visiones de efectos mecánicos, visiones sugeridas por las acciones de efectos mecánicos, visiones sugeridas por las acciones complejas del hombre, no ya por simples gestos. Adivinamos que los artificios usuales de la comedia, la repetición periódica de una palabra o de una escena, la inversión simétrica de los papeles, el desarrollo geométrico de los equívocos y muchos otros recursos, pueden sacar su fuerza cómica de la misma fuente, y que acaso el arte del vodevilista estribe en presentarnos acontecimientos humanos, conservándoles no obstante el aspecto externo de la verosimilitud, es decir, la flexibilidad aparente de la vida. Pero no nos adelantemos a exponer resultados que irán desprendiéndose metódicamente a medida que vayamos avanzando en nuestro análisis.

V

Antes de seguir más adelante descansemos un momento y volvamos la vista a nuestro alrededor. Ya lo insinuábamos al comienzo de este trabajo: sería quimérico querer deducir todos los efectos cómicos de una sola y sencilla fórmula. Esta fórmula existe, en cierto sentido; pero no se desenvuelve de un modo regular. Quiero decir que la deducción debe detenerse de cuando en cuando en algunos efectos salientes, que aparecen como modelos, a cuyo alrededor se disponen, en círculo, otros efectos nuevos que se le asemejan. Estos últimos no se derivan ya de la fórmula, pero sin embargo, son cómicos, por su afinidad con los que de ella se deducen. Volviendo a Pascal, definiré la marcha del espíritu valiéndome de la curva que este geómetra estudió bajo el nombre de roulette, la curva que describe un punto de la circunferencia de la rueda de un coche cuando éste avanza en línea recta, punto que gira como la rueda, por más que avance como el coche. Y si no, imaginemos una inmensa avenida como las que se encuentran en el bosque de Fontainebleu, con encrucijadas que se marcan hasta lo lejos por una serie de jalones; recorreremos cada una de esas encrucijadas, daremos una vuelta alrededor, exploraremos las sendas que de allí parten y volveremos a tomar la dirección primera. Ya estamos en una de esas encrucijadas. De lo mecánico calcado sobre lo vivo, dice su letrero, y debemos detenernos en ella por ser una imagen central desde donde la imaginación irradia en direcciones divergentes. ¿Cuáles son estas direcciones? Creo distinguir tres principales. Vamos a seguirlas una después de otra para reanudar luego nuestro camino en línea recta.
I.- En un principio, esta visión de lo mecánico y lo vivo, mutuamente englobados, nos hace evolucionar en sentido oblicuo hacia otra imagen más vaga, la de una rigidez cualquiera aplicada a la movilidad de la vida, una rigidez que probase torpemente a seguir sus líneas e imitar su flexibilidad. Entonces vislumbramos cuán fácilmente puede resultar ridícula una indumentaria. Podríamos decir que toda moda es ridícula bajo algún aspecto. Sólo que, cuando se trata de la moda actual, nos acostumbramos a ella hasta tal punto, que nos parece que el traje forma parte del cuerpo. Nuestra imaginación no distingue entre ambos. No se nos ocurre oponer la rigidez inerte de la envoltura a la flexibilidad viva del objeto envuelto. Lo cómico permanece, pues, aquí en estado latente. Apenas si logrará apuntar al exterior cuando la incompatibilidad entre la envoltura y el objeto envuelto sea tan profunda, que no pueda consolidarse su unión ni por un secular contacto: tal ocurre, por ejemplo, con nuestro sombrero. Pero suponed que un excéntrico se vista con arreglo a una moda ya anticuada: nuestra atención recaerá entonces sobre el traje, haremos una distinción absoluta entre él y la persona, diremos que la persona se disfraza (como si toda vestidura no fuese un disfraz), y el lado ridículo de la moda que hasta entonces permaneció en la sombra se nos mostrará a plena luz.
Comenzamos ya a vislumbrar algunas de las enormes dificultades de detalle que suscita el problema de lo cómico. Una de las razones porque se han emitido tantas teorías erróneas o deficientes de la risa, es que muchas cosas son cómicas de derecho sin serlo, no obstante, de hecho, por haberse amortiguado su virtud cómica en fuerza del uso. Es menester que se produzca una brusca solución de continuidad, una ruptura con la moda para que se reanime esa virtud. Entonces creemos que esta solución de continuidad es la que engendra lo cómico, cuando en realidad se limita a ponérnoslo de relieve. Se explica la risa por la sorpresa, el contraste, etc. , definiciones que convendrían también a una multitud de casos en que no sentimos la menor gana de reír. La verdad dista mucho de ser tan sencilla.
Pero he aquí que hemos llegado a la idea de disfraz. Ya hemos demostrado que tiene por delegación la facultad de hacer reír. No será inútil que averigüemos cómo usa de esta facultad.
¿Por qué nos reímos de una cabellera que pasado del negro al rubio? ¿De dónde procede lo cómico de una nariz rubicunda? ¿Y por qué nos mueve a risa un negro? Preguntas todas ellas difíciles a cual más, como lo prueba el que psicólogos de la altura de Hecker, Kraepelin y Lipps las hayan contestado de diferente modo. Dudo si acaso no resolvió la cuestión cierto cochero que, delante de mí, trató de mal lavado a un cliente de color que llevaba en su coche. ¿Mal lavado! Un rostro negro sería, pues, para nuestra imaginación un rostro embadurnado de tinta o de negro humo. Y por consiguiente, una nariz roja no puede ser sino una nariz sobre la que se ha plantado una capa de bermellón. Ved por dónde el disfraz ha transmitido algo de su virtud cómica a casos en que ya no hay disfraz, pero pudiera haberlo. Así como el traje habitual, tan distinto de la persona, llega a parecernos que forma con ella un cuerpo solo, porque estamos habituados a verla con él. Ahora, aunque la coloración negra o roja sea inherente a la piel, nosotros, como nos sorprende, la tomamos por artificial.
De ahí se deriva toda una serie de dificultades para la teoría de lo cómico. Una proposición como ésta: "Mi traje habitual forma parte de mi cuerpo", es absurda a los ojos de la razón. Sin embargo, la imaginación la acepta como verdadera. "Una nariz roja es una nariz pintada", "un negro es un blanco disfrazado": estos juicios, no obstante ser absurdos para la imaginación que razona, son verdades certísimas para la simple imaginación. Hay, pues, una lógica de la imaginación, que no es la lógica de la razón, que hasta suele estar en pugna con ella, y con la cual será menester que cuente la filosofía, no sólo en el estudio de lo cómico, sino en todas las investigaciones de este orden. Es algo así como la lógica del sueño, pero de un sueño no abandonado al capricho de la fantasía individual, sino soñado por la sociedad entera. Para reconstruir esa lógica, sería menester un esfuerzo particularísimo, que levantase la corteza de juicios bien amasados y de ideas bien sentadas, a fin de poder advertir, manando en el fondo de uno mismo a manera de raudal subterráneo, una fluida continuidad de imágenes perfectamente enlazadas, penetrando las unas en las otras. Esta interpretación de las imágenes no se opera al acaso. Obedece a leyes, o más bien a hábitos, que son a la imaginación lo que la lógica es al pensamiento.
Sigamos, pues, esa lógica de la imaginación en el caso que nos ocupa. Un hombre que se disfraza es una figura cómica. También lo es un hombre que parece haberse disfrazado. Por extensión, será cómico todo disfraz, no sólo del hombre, sino también de la sociedad y hasta de la misma Naturaleza.
Empecemos por la Naturaleza. Reímos de un perro esquilado a medias, de un parterre cuyas flores son de un color artificial, de un bosque cuyos árboles se hallan tapizados de carteles electorales, etc. Buscad la razón y veréis cómo se piensa siempre en una mascarada. Pero lo cómico está aquí muy atenuado, demasiado lejos de su manantial. ¿Se le quiere dar un relieve mayor? Preciso será que nos remontemos a la fuente misma, que aproximemos la imagen derivada, la de una mascarada, a la imagen primitiva, que era, como hemos visto, la de un amaño mecánico de la vida. Una Naturaleza arreglada mecánicamente, he ahí una motivo francamente cómico, sobre el cual podrá levantar la fantasía sus combinaciones con la certeza de obtener un gran éxito de risa. Recuérdese el tan divertido pasaje de Tartarín en los Alpes, donde Bompard hace tragar a Tartarín (y algo también, por consiguiente, al lector) la idea de una Suiza montada con máquinas como el escenario de la Ópera, explotada por glaciares y barrancos ficticios. Este mismo motivo aparece también, pero transpuesto en un tono muy distinto, en las Novel Notes del humorista inglés Jerome K. Jerome. La anciana dueña de un castillo pretende que el hacer buenas obras no le cause mucha molestia y manda instalar cerca de su morada a unos ateos a quienes convertirá y que han sido fabricados expresamente para ella, gentes honradas que se hacen pasar por borrachos, a fin de que ella pueda curarles de su vicio, etc. Hay palabras cómicas en las cuales se encuentra este motivo en el estado de resonancia lejana, mezclado a una ingenuidad afectada o sincera que sirve de acompañamiento. Ejemplo de ello es la frase de cierta dama que, invitada por el astrónomo Cassini a ver un eclipse de luna, y habiendo llegado con retraso, le dijo: M. De Cassini tendrá la amabilidad de volver a empezar para que yo lo vea". O si no esta exclamación de un personaje de Gondinet que al llegar a una población y enterarse de que en los alrededores hay un volcán extinguido, exclama: "¡Tenían un volcán y lo han dejado apagarse!".
Pasemos a la sociedad. Viviendo en ella y viviendo de ella, no podemos menos de tratarla como a un ser vivo. Será, pues, ridícula toda imagen que nos sugiera la idea de una sociedad que se disfraza, y por decirlo así, de mascarada social. Ahora bien; esta idea apunta ya desde el momento en que advertimos algo inerte, algo hecho, algo añadido en la superficie de la sociedad viva. Es algo de rigidez que se halla en pugna con la flexibilidad interna de la vida. El lado ceremonioso de la vida social encerrará siempre un cómico latente que no esperará más que una ocasión para manifestarse a plena luz. Podría decirse que las ceremonias son al cuerpo social lo que el traje al cuerpo del individuo: deben su gravedad a la circunstancia de que nuestra imaginación las identifica con el objeto a que las aplica en uso, y pierden esa gravedad desde el momento en que de él las aísla nuestra imaginación. Así, pues, no se necesita más, para que una ceremonia resulte cómica, sino que nuestra atención se reconcentre sobre lo que tiene de ceremoniosa, que nos olvidemos de su materia, como dicen los filósofos, para no pensar más que en la forma. No hace falta insistir sobre este punto. Nadie ignora cuánto se prestan al humor cómico todos los actos sociales de una forma definida, desde una simple distribución de premios hasta una sesión de tribunal. Cuantas más sean las formas y las fórmulas, otros tantos marcos tendremos ya hechos para encajar allí lo cómico.
Pero aquí también se podrá recargar lo cómico aproximándolo a su fuente. De la idea de disfraz, que es derivada, será menester remontarse entonces a la idea primitiva, la de un mecanismo superpuesto a la vida. La forma acompasada de todo ceremonial nos sugiere ya de por sí una imagen de esa índole. No bien olvidamos el grave objeto de una solemnidad o de una ceremonia, los que en ella toman parte nos dan la impresión de fantoches que se mueven. Su movilidad se ajusta a la inmovilidad de una fórmula. Tenemos un puro automatismo. Pero el automatismo perfecto será , por ejemplo, el de un funcionario que funciona como una simple máquina, o también la inconsciencia de un reglamento administrativo que se aplica con fatalidad inexorable, tomándose por una ley de la naturaleza. Hace unos años naufragó en los alrededores de Dieppe un gran paquebote. Algunos pasajeros lograron salvarse en una embarcación después de muchos trabajos. Unos aduaneros que habían acudido valerosamente a socorrerles, empezaron por preguntarles "si no tenían algo que declarar". Algo análogo se encuentra, aunque la idea sea más sutil, en el ministro al día siguiente de un resonante crimen cometido en un tren: "El asesino, después de haber rematado a su víctima, debió apearse a contraía, violando los reglamentos administrativos."
Un mecanismo incrustado en la naturaleza, una reglamentación automática de la sociedad, he ahí en suma los dos tipos de efectos cómicos que encontramos en nuestras investigaciones. Sólo nos queda combinarlos y ver qué resulta de ello.

El resultado de esa combinación será a todas luces la de una reglamentación humana sustituyendo a las leyes mismas de la naturaleza. Recuérdese la contestación de Sganarelle a Geronte cuando éste le hace observar que el corazón está del lado izquierdo y el hígado en el derecho: "Sí, así era antes, pero ya hemos cambiado todo eso y ahora practicamos la medicina por un método nuevo." Y a la consulta de los dos médicos de M. De Pourceaugnac: "El razonamiento que de esto habéis hecho resulta tan docto y tan hermoso, que es imposible que el enfermo no esté hipocondríaco, y si no lo estuviese, sería menester que llegase a estarlo, en atención a las cosas tan lindas que habéis dicho y a la exactitud del razonamiento que habéis hecho." Podríamos multiplicar los ejemplos, sin más que hacer desfilar ante nosotros a todos los médicos de Molière. Aparte de que por lejos que parezca ir aquí a la fantasía cómica ,la realidad se encarga a veces de sobrepujarla. Un filósofo contemporáneo, argumentador impertinente, al cual se le hacía ver que sus razonamientos, irreprochablemente deducidos, tenían en contra suya la experiencia, puso fin a la discusión con esta simple frase: "La experiencia yerra"; y es que la idea de reglamentar administrativamente la vida se halla más extendida de lo que parece, y es natural a su modo, aunque para llegar a ella hayamos tenido que emplear un procedimiento artificial de recomposición. Podríamos decir que en ella se contiene la quintaesencia del pedantismo, que no es otra cosa en el fondo que el arte aspirando a imponerse a la naturaleza.
En resumen: el mismo efecto va haciéndose cada vez más sutil, empezando por la idea de una mecanización artificial del cuerpo humano, si cabe la expresión, hasta parar en la de una sustitución cualquiera de lo natural por lo artificioso. Una lógica cada vez menos ceñida, cada vez más semejante a la lógica de los sueños, transporta la misma relación a esferas cada vez más elevadas, entre términos más inmateriales cada vez, pues todo reglamento administrativo concluye por ser, respecto a una ley material o moral, lo que es, por ejemplo, con respecto al cuerpo que vive, un traje hecho de antemano. De las tres direcciones que debíamos tomar, sólo hemos seguido hasta el fin la primera. Pasemos a la segunda y veamos adónde nos conduce.
II.- Lo mecánico insertado en lo vivo será también ahora nuestro punto de partida. ¿de dónde se derivaba lo cómico? De que el cuerpo vivo tomaba la rigidez de una máquina. Nos imaginábamos al cuerpo vivo como la flexibilidad perfecta, como la actividad siempre despierta de un principio en constante elaboración. Pero esta actividad debía ser más propia al alma que al cuerpo. Debía ser la llama misma de la vida, encendida en nosotros por un principio superior y vislumbrada a través del cuerpo por un efecto de transparencia. Cuando no vemos en el cuerpo vivo más que gracia y flexibilidad, es que olvidamos cuanto hay en él de pesado, de resistente, de material; en suma, prescindimos de su materialidad para pensar tan sólo en su vitalidad, que atribuye nuestra imaginación al principio mismo de la vida intelectual y moral. Pero supongamos que algo llama nuestra atención sobre esta materialidad del cuerpo. Supongamos que en ves de participar de la ligereza del principio que lo anima, no sea ya el cuerpo a nuestros ojos sino una pesada y molesta envoltura, lastre importuno que retiene en la tierra a un alma impaciente por dejar este suelo. El cuerpo entonces será, para esta alma, lo que el traje era hace un instante para el cuerpo mismo, una materia inerte colocada sobre una energía viva. Y en cuanto tengamos un claro sentido de esta superposición, no tardará en producirse la impresión de lo cómico. Ocurrirá así en cuanto el alma se nos muestre perseguida por las necesidades del cuerpo; a un lado de la personalidad moral con su inteligente variedad de energías, a otro el cuerpo con su monotonía estúpida, interrumpiéndolo todo a cada paso con la terquedad de máquina. Cuanto más mezquinas sean estas exigencias corporales y se repitan con mayor uniformidad, tanto más saliente será el efecto cómico. Pero esto no supone más que una cuestión de gradaciones. La ley general de estos fenómenos podríamos formularla en estos términos: es cómico todo incidente que atrae nuestra atención sobre la parte física de una persona cuando nos ocupábamos de su aspecto moral.
¿Por qué mueve a risa un orador que estornuda en el momento más patético de su discurso? ¿De dónde proviene lo cómico de esta frase de una oración fúnebre que cita un filósofo alemán: "El finado era virtuoso y rollizo"? Únicamente de un brusco tránsito de nuestra atención del alma al cuerpo. En la vida diaria abundan los ejemplos de esta clase. Pero si queremos ahorrarnos la molestia de andarlos buscando, bastará con abrir al azar un volumen de Labiche. Seguramente daremos al punto con un efecto de esta índole. Ya será un orador cuyos más hermosos párrafos viene a cortar bruscamente un dolor de muelas; ya un personaje que no toma nunca la palabra sin interrumpir su peroración para quejarse de que lo aprieta el calzado o le viene el traje estrecho, etc. Una persona a la que su cuerpo le estorba: he ahí la imagen que estos ejemplos nos refiere. Si un excesivo abdomen es ridículo, lo es sin duda por evocar una imagen de esta índole. Y creo también que por la misma razón resulta a veces algo ridícula la timidez. El tímido podría dar la impresión de una persona a la que le estorba el cuerpo y busca a su alrededor un sitio donde depositarlo.
Por eso el poeta trágico procura evitar cuanto pudiera atraer nuestra atención sobre la materialidad de sus héroes. Tan pronto como interviene la preocupación del cuerpo, es de temer una infiltración cómica. He ahí por qué los héroes de tragedia no beben ni comen, ni se calientan a la lumbre. Y hasta rehuyen sentarse. Sentarse a la mitad de una tirada de versos equivaldría a recordar que se tiene cuerpo. Napoleón, que era psicólogo a ratos, había observado que por el solo hecho de sentarse se pasa de la tragedia a la comedia. He aquí lo que dice a este propósito en el Diario Inédito del barón Gourgaud. Se trata de una entrevista con la reina de Prusia, después de Jena: "Ella, como Jimena, me acogió con trágicos acentos. '¡Señor, justicia!, ¡justicia!, ¡Magdeburgo!' Y continuó así, en un tono que me desconcertaba. Por último, para hacerle cambiar de estilo, le rogué que se sentase. No hay cosa mejor para cortar una escena trágica; cuando se está sentado todo degenera en comedia".
Ampliemos ahora esta imagen del cuerpo adelantándose al alma, y obtendremos algo más general, la forma predominando sobre el fondo, la letra buscando litigio al espíritu. ¿No será esta idea la que la comedia trata de sugerirnos al poner en ridículo una profesión? Hace hablar al abogado, el juez y al médico, como si nada significasen la salud ni la justicia, como si fuese esencial que no faltasen médicos y jueces y abogados, y se respetaran escrupulosamente las formas exteriores de su profesión. De este modo la forma la forma va suplantando al fin al fondo, y ya no es la profesión la que está hecha para el público, sino éste para la profesión. El cuidado constante de la forma, la explicación maquinal de las reglas, crean una especie de automatismo profesional comparable al que imponen al alma las costumbres el cuerpo, e igualmente ridículo que aquél. El teatro abunda en ejemplos de esta clase. Sin entrar ene l detalle de las variaciones ejecutadas sobre este tema, citaremos dos o tres textos en que aparecedefinido en toda sencillez: "No estamos obligados a tratar a las gentes más que con arreglo a las formas", dice Diafoirus en el Enfermo Imaginario. Y Bahis, en el Amor Médico: "Más vale morir según las formas que salvarse con menoscabo de ellas". "Hay que guardar siempre las formas, ocurra lo que ocurra", decía ya Desfonandrés en la misma comedia. Y su colega Tomés lo razonaba así: "Un hombre muerto, no es más que un hombre muerto, pero el olvido de una solo formalidad acarrea notable daño a toda la corporación de médicos". La frase de Brid'oison, aunque de intención algo distinta, no es menos significativa que las anteriores: "La forma, vea usted, la forma. Hay quien ríese de un juez en traje corto y tiembla a la vista de un procurador con toga. La forma, la forma". Pero aquí se presenta la primera aplicación de una ley que irá siendo cada vez más clara a medida que avancemos en nuestro trabajo. Cuando el músico da una nota en un instrumento, se producen por sí mismas otras menores que la primera, a la cual se ligan mediante ciertas relaciones definidas, y que sumándosele, le comunican su timbre. Son, como se dice en física, las armónicas del sonido fundamental. Creo que la fantasía cómica, hasta en sus invenciones más extravagantes, obedece a una ley análoga. Consideremos, por ejemplo, lo cómico de que la forma quiera prevalecer sobre el fondo. Si son exactos nuestros análisis, su armónica deberá ser que el cuerpo tome la delantera al espíritu. Así, pues, cuando el poeta cómico haya dado la primera nota, sumará a ella instintiva e involuntariamente la segunda. En otros términos, duplicará el ridículo profesional con algún ridículo físico.
Cuando el juez Brid'oison se presenta en escena tartamudeando, ¿no nos prepara por su mismo tartamudeo para comprender el fenómeno de cristalización intelectual que nos va a mostrar? ¿Qué parentesco moral es el que une este defecto físico a esa estrechez moral? Lo ignoramos, pero advertimos que la relación existe, por más que no podamos expresarla. Acaso era menester que esta máquina de juzgar se presentase al mismo tiempo como na máquina de la palabra. Pero sea lo que quiera, ninguna otra armonía hubiera podido completar mejor el sonido fundamental.
Molière nos presenta los dos ridículos doctores del Amor Médico, Bahis y Macroton, haciendo hablar al uno muy lentamente , como si fuera contando una por una las palabras de su discurso, mientras el otro rezonga por lo bajo. Idéntico contraste observamos entre los dos abogados de M. De Pourceaugnac. En el ritmo de la palabra reside casi siempre la singularidad física destinada a completar el ridículo profesional. Y aunque el autor no haya indicado un defecto de esta índole, es muy raro que el actor no lo emplee instintivamente para recargar la fuerza cómica del personaje.
Existe, pues, un parentesco natural, y generalmente reconocido, entre estas dos imágenes, que han sido motivo de aproximación: el espíritu inmovilizándose en ciertas formas, el cuerpo anquilosándose en virtud de ciertos defectos. Si nuestra atención se aparta del fondo para aplicarse a la forma, o si de la moral va a lo físico, la impresión transmitida a nuestra imaginación será la misma en ambos casos; en ambos se producirá el mismo género de cómico. Hemos querido seguir fielmente una dirección natural del movimiento imaginativo. Esta dirección es la segunda que se nos ofrecía a partir de la imagen central. Aún nos queda una tercera, y ésa es la que vamos a estudiar ahora.
III.- Volvamos por última vez a nuestra imagen central de lo mecánico calcado sobre lo vivo. El ser vivo de que se trata es un ser humano, una persona. En cambio el aparato mecánico es una cosa. Lo que movía, pues, la risa era la transfiguración momentánea de una persona en una cosa. Pasemos de la idea precisa de máquina a aquella otra más confusa de cosa en general, y tendremos una nueva serie de imágenes ridículas que se obtendrán esfumando los entornos de las primeras y que nos llevarán a formular esta nueva ley: "Nos reímos siempre que una persona nos da la impresión de una cosa",
Nos hace reír Sancho Panza manteado como una pelota. Nos hace reír el barón de Münchausen, convertido en bala de cañón y volando por los aires. Pero acaso encontraríamos una confirmación más precisa de esta ley en algunos de esos ejercicios que vemos ejecutar a los clowns. Para ello habría que prescindir de los chistes con que el clown borda su obra principal y no fijarse más en su tema, es decir, en las actitudes, saltos y movimientos diversos que constituyen lo verdaderamente clownesco en el arte del clown. Sólo dos veces he logrado observar este género de cómico en su estado de pureza, y en ambos casos he sacado idéntica impresión. La primera vez, los clowns iban y venían, se tropezaban, caían y rebotaban con arreglo a un ritmo uniformemente acelerado, con la ridícula preocupación de producir un crescendo. La atención del público se iba concentrando más cada vez en aquel extraño rebote. Poco a poco, el espectador acababa por olvidar que tenía delante hombres de carne y hueso como él, y pensaba que eran como unos fardos que chocasen entre sí. Después la visión se precisaba. Parecían redondearse las formas y que los cuerpos se enrollaban y encogían como una pelota. Aparecía pues, la imagen que constituía indudablemente la finalidad de toda esta tramoya: unas pelotas de caucho, lanzadas unas contra otras en todos sentidos. La segunda escena no fue menos instructiva. Presentáronse dos personajes con una cabezota enorme y el cráneo completamente pelado. Venían armados de grandes bastones, y cada uno, alternativamente, golpeaba con el garrote la cabeza de su contrario. Aquí se observaba también una gradación. A cada golpe, los cuerpos parecían llenarse de pesadez, congelarse, poseídos de una rigidez creciente. La réplica llegaba más retrasada siempre, pero al mismo tiemppo m´sa pesada y ruidosa. En el silencio de la sala retumbaban los cráneos con un estrépito formidable. Por último, completamente rígidos, tiesos como dos I, inclináronse lentamente uno hacia otro, cayeron por última vez los bastones, golpeando las cabezas con el mismo ruido con que dos martillos enormes golpearían contra unas vigas, y todo se vino al suelo. Entonces pudo apreciarse claramente la sugestión que ambos artistas habían ido ejerciendo por grados en la imaginación del público: "Nos vamos a transformar en maniquíes de madera maciza."
Y he aquí que un oscuro instinto permite presentir, aun a los espíritus incultos, algunos de los resultados más sutiles de la ciencia psicológica. Es sabido que a un hipnotizado por simple sugestión se le pueden sugerir visiones alucinatorias. Con sólo decirle que un pájaro se ha posado en su mano, ya le siente en ella, y hasta le ve volar. Pero no siempre la sugestión encuentra tanta docilidad por parte del sujeto. El magnetizador no logra más de una vez sino hacerla penetrar poco a poco y por una insinuación gradual. En este caso tiene que tomar como punto de partida objetos realmente percibidos por el sujeto y procurar que su percepción se haga cada vez más confusa, para después sacar de esta confusión la forma precisa del objeto que se ha propuesto como término de la alucinación. Así ocurre en muchas personas, que cuando van a conciliar el sueño ven masas cromáticas, fluidas e informes, que ocupan el campo de la visión y se van solidificando poco a poco hasta formar imágenes de objetos distintos. El tránsito gradual de lo confuso a lo determinado es el procedimiento de sugestión por excelencia. Creo que podríamos descubrirle en el fondo de muchas sugestiones cómicas, sobre todo en aquéllas en que parece que se realiza a nuestra vista la transformación de la persona en una cosa. Pero hay otros procedimientos más discretos, como son los que ponen en juego algunos poetas y que van inconscientemente al mismo fin. Mediante ciertas acompasadas disposiciones de rima y de asonancia, logran mecer nuestra imaginación, llevándola de lo mismo a lo mismo con un regular balanceo, preparándola de este modo para recibir dócilmente la visión sugerida. Escuchad estos versos de Regnard, y ved si la imagen fugitiva no cruza el campo de vuestra imaginación:
"... Debe también a muchos acreedores
mil y una obras, y además un óbolo,
por haberle fiado todo un año
ropa, coche, calzado, leña, guantes,
barbero, restaurant y hasta refrescos."

Algo semejante encontraréis en estas palabras de Fígaro, aunque en ellas se trate de sugerir la imagen de un animal más bien que la de una cosa: "¿Qué clase de hombre es ése? Es viejo, pequeñito, canoso, chupado, cauteloso, afeitado, que acecha, espía y gruñe al mismo tiempo".
Entre estas escenas tan toscas y estas sugestiones tan sutiles, cabe toda una multitud innumerable de efectos cómicos, tantos como pueden obtenerse al hablar de las personas como si fuesen simples cosas. Voy a exponer uno o dos ejemplos tomados del teatro de Labiche, donde abundan. M. Perrichon, al montar en un departamento del tren, mira y recuenta los bultos que forman su equipaje para no olvidar ninguno: "Cuatro, cinco, seis, mi mujer siete, mi hija ocho y yo nueve". Hay otra obra en que un padre ensalza la ciencia que atesora su hija, y lo hace en estos términos: "Es capaz de deciros, sin equivocarse, todos los reyes de Francia que se han desarrollado", sin convertir precisamente a los reyes en simples cosas, los asimila a un hecho, a un suceso importante.
Hagamos observar, a propósito de este último ejemplo, que no es preciso llegar hasta la identificación de una persona para que se produzca el efecto cómico. Basta con entrar por este camino, afectando que se confunde la persona con la función que ejerce. Citaré tan sólo estas palabras de un alcalde de una novela de About: "El señor prefecto que siempre ha tenido para nosotros igual benevolencia, aunque lo hayan cambiado varias veces desde 1846...".
Todas estas frases están cortadas por el mismo patrón; y ya poseída su fórmula, podríamos propagarlas hasta el infinito. Pero el arte del narrador y del vodevilista no consiste simplemente en componer la frase. Lo difícil es comunicarle su fuerza sugestiva, es decir, hacerla verosímil. Porque sólo la aceptamos cuando nos parece que se deriva de un estado de alma o que se acomoda a la realidad. Sabemos en el primer ejemplo citado, que M. Perrichon está muy conmovido en el momento de emprender su primer viaje. La expresión del segundo ejemplo relativa a los reyes hace pensar en las muchas veces que la hija habrá repetido sus lecciones delante de su padre y nos recuerda una recitación. Y por último, la admiración de aquel alcalde hacia la máquina administrativa, podría llevarnos hasta creer que nada ha cambiado en el prefecto y que la función se ejerce con independencia del funcionario.
Henos aquí bien lejos de la causa primera de la risa. Esta forma cómica, que es inexplicable por sí misma, sólo se comprende por su semejanza con otra que nos hace reír a causa de su parentesco con una tercera y así sucesivamente. Resulta, pues, que el análisis psicológico, por ilustrado y perspicaz que sea, habrá de extraviarse necesariamente si abandona el hilo que ha guiado a la impresión cómica de un extremo al otro de la serie. ¿De dónde procede esta continuidad? ¿Qué presión, qué extraño impulso lleva a lo cómico a deslizarse de una en otra imagen, cada vez más lejos del punto de partida, hasta que se fracciona y se pierde en analogías infinitamente remotas? ¿Y cuál es la fuerza que divide y subdivide las ramas y las raíces de esa árbol tan corpulento? Una ley ineludible obliga a toda energía a que recorra el mayor espacio posible en la breve cantidad de tiempo que le está signada. Ahora bien; la fantasía cómica es una verdadera energía viva, es una planta singular que ha brotado vigorosamente sobre las partes rocosas del suelo social, esperando que la cultura le permita rivalizar con las obras más refinadas del arte.